I

II

Los propietarios de videotiendas tienen una firme creencia en la realidad de los géneros literarios, en contraposición a lo dicho por Benedetto Croce. Eso se percibe tan pronto como entras en ellas, ya que cada una de las cintas está “clasificada” en una u otra forma. “La gente usualmente no quiere una película por x o por y”, había escuchado; “más bien una comedia, o musical: busca este o aquel género”. A decir verdad, estos géneros difícilmente forman un conjunto intachable; aunque algunas son definiciones genuinas de género (“Thriller”, “Comedia”, “Sci-Fi”), otras no apuntan al filme, sino a la audiencia (“Niños”), al lugar de producción (“Filmes Extranjeros”), o a alguna vaga decisión del espíritu (“Clásicos”). Pero, al igual que con la novela, este revoltijo no detiene una crítica literaria, y al menos todas las videotiendas usan los mismos términos, lo cual hace posible un análisis comparativo.

De esta manera, contamos cuántas comedias, filmes extranjeros, etc., estuvieron presentes en las diversas tiendas, y consideramos su peso relativo. Buscamos investigar los registros de préstamo, pero las normas de privacidad lo impidieron, y entonces tuvimos que voltear de las elecciones actuales a unas potenciales –lo que las videotiendas tienen que ofrecer. Y esto es lo que hallamos.

III

Primero que nada, hay una brecha entre las videotiendas de Harlem y el Bronx, y las tres áreas restantes. Ello puede resumirse de este modo: en el Bronx y en Harlem, la presencia de los géneros “Acción/Aventura” y (menos extendido) “Horror/Sci-Fi” es generalmente tres veces más elevada que cualquiera de los demás, ya que asciende a 50% del total.

Como la sección “Acción/Aventura” incluye (en sus mejores títulos) Rambo, Rocky, Batman, Indiana Jones, Top Gun, Terminator, Jurassic Park, Natural Born Killers y así por el estilo, rápidamente nos encontramos discutiendo entre nosotros el flujo de violencia en estos filmes –lo cual es el tipo de cosa que aparenta ser perfectamente obvia, hasta que empiezas a pensar en ella. Porque, después de todo, cómo se supone que debe uno identificar la violencia en una película: ¿por los litros de sangre? (pero si no es sangre, es salsa de tomate); ¿por la longitud de los dientes del tiburón? (pero si el enguantado Mackie Messer¹ es peor que cualquier tiburón).

Finalmente, una estudiante, Nomi Victor –alabada sea la inteligencia–, halló una solución muy elegante, lo cual trastocó los términos del problema. Percatándose que los filmes de acción fueron particularmente exitosos en áreas de reciente inmigración, donde es previsible que el inglés se hable menos que cualquier otro idioma, repentinamente se dio cuenta que en estos filmes el lenguaje es casi inexistente: hay poco del mismo, pero no es importante, ya que nadie malgasta tiempo para explicar el porqué de la matanza y el tiroteo, porque todo se da por supuesto (así, cuando el terrorista de Air Force One dice muy ásperas y plausibles cosas de la Guerra del Golfo, nadie se molesta en replicarle: las disputas ideológicas no son parte del género). En fin, Nomi concluyó que lo que hace a un filme de acción violento no es la violencia “física”, sino precisamente esta apabullante destitución del lenguaje. El huevo de Colón. Porque los seres humanos sin lenguaje se convierten en animales, ya que no están definidos por intereses o valores, sus conflictos se convierten en mera colisión física. Por consiguiente, los litros de sangre. Lo que, sin embargo, es simplemente la consecuencia de algo mucho más profundo. Lo que es realmente violento son los gruñidos a los cuales el lenguaje es reducido en el momento en que dos pueblos se baten el uno al otro, o se disparan una bazooka.

IV

Junto con la pérdida lingüística, las películas de acción tuvieron otra enorme consecuencia, lo que saltó a la vista cuando seguimos el modo en que el mercado cambió en los diversos puntos de Manhattan. En las videotiendas del Upper East Side y la Village, donde los filmes de acción no estuvieron presentes en números masivos, el rango de elecciones de género no fue comprimido, y uno encuentra un poco de todo: siete, ocho, diez formas diferentes, todas bien representadas. Aquí, un lote de películas para niños; a dos calles de distancia, clásicos de los años cincuenta; o películas extranjeras o películas porno. Hay variedad. Las estanterías no envían un particular, opresivo mensaje; uno puede decidir en más de una forma; y puesto que cada género es en realidad una forma simbólica específica, una perspectiva distinta sobre la realidad, el paso de una a la otra hace que veas al mundo en más de un modo. Entonces, por supuesto, puedes muy bien llevarte a casa una forma simbólica que es peor que la más mala película de acción (como muchas películas porno); pero el hecho fundamental es que tienes opción. Y la próxima vez, puedes elegir de manera distinta.

V

Un punto similar es posible que pueda adoptarse para la holgura temporal de lo exhibido en las videotiendas. En las ubicadas en Harlem y el Bronx, los videos de los años noventa están en un promedio de 65% sobre el total, con máximos de 93%; en otras partes el promedio es 40%, y en ocasiones tan bajo como 30 por ciento

Es la planeada obsolescencia de la cultura; lo que no concierne al “hoy” está fuera. Es verdad que el “hoy” es tan indefinido como un lapso de seis o siete meses (ese es el tiempo que toma a una película presentarse en vídeo). Pero este muy pequeño horizonte de tiempo presente es simplemente la repetición de un mismo estado de cosas: su inmediata consecuencia es que el lugar para el verdadero “pasado” se acorta aún más (y la memoria de una manera diferente de hacer filmes desaparece). Y así, incluso si las videotiendas son, en principio, un antimercado en extremo efectivo frente a los cines (un lugar para conseguir precisamente lo que los cines no están exhibiendo), esos establecimientos de Harlem y el Bronx celebran en cambio un verdadero triunfo de mercado.

VI

Desde Harlem a la East Village hay quince minutos en Metro; desde Harlem al Upper East Side, hay unos quince minutos a pie. Nada. Y, a pesar de todo, entre las videotiendas de estos tres lugares, hay un profundo abismo. ¿Pero por qué? ¿Por qué hay menos variedad formal y temática en Harlem y el Bronx? ¿Por qué hay mucho menos libertad de elección?

Habiendo trabajado en “Librerías circulantes” del siglo XIX y gabinetes de lectura –establecimientos comerciales donde los lectores podrían llevar en préstamo una novela por una o dos semanas, o sea las videotiendas de nuestros bisabuelos– podría decir: porque es un mercado más pequeño. Menos dinero y muy pocos clientes, igual a más videotiendas pequeñas y escasos títulos. Porque un mercado pequeño no es la réplica en el grado inferior de uno extenso, con todas las cosas presentes en iguales (si bien reducidas) proporciones: es un sistema diferente, donde las proporciones están alteradas porque los mercados pequeños tienden a enfocarse sobre formas “fuertes”, dejando que las “débiles” se pierdan de vista. Pero así de hecho reducen el número de elecciones, y por ende, la libertad de elección. Toman la desigualdad del mercado y la convierten en un monopolio virtual (en Harlem y el Bronx, sólo encontramos películas norteamericanas).

VII

Un detalle final. Aparte de las cinco áreas ya mencionadas, también observamos cinco tiendas de la megacadena Blockbuster, apropiadamente modeladas en una red espacial de McDonald’s (“Cada centro urbano importante tiene un Blockbuster a unos diez minutos viajando en coche”). Nos preguntábamos con respecto al enlace entre el gigante y las otras videotiendas. ¿Expresaría el Blockbuster al mercado acaudalado o más bien uno pobre?

La mayoría de los participantes en el seminario suponía que Blockbuster se semejaría al Upper East Side (“La cultura dominante es la cultura de la clase dominante”). Otros, yo incluido, teníamos en mente una suerte de promedio (“la cultura dominante es un compromiso de formación”). Pero todos estábamos equivocados, porque también Blockbuster resultó ser exactamente como las videotiendas de Harlem y el Bronx: el mismo abrumador número de “Nuevas Producciones”; el mismo bombardeo de películas de acción; relativamente pocos géneros; y muy pocas películas extranjeras (ninguna de ellas en la tienda de la calle 125, la cual marca la frontera entre Harlem y el resto de Manhattan).

Pues bien, todo esto es curioso. Que el mercado de un gueto urbano ofrezca pocas elecciones tiene un agrio sentido; éste es, sin lugar a dudas, el patrón general de la injusticia social. Pero cuando semejante cosa ocurre con el sector de más grande concentración de capital… esto, a primera vista, es sorprendente. Entonces uno reflexiona que la conquista del mercado mundial requiere el más bajo común denominador, y todo adquiere sentido nuevamente. La pobreza –este gran simplificador– de temas y contenidos en el material exhibido al público es simplemente la más severa encarnación de la estrategia nacional e internacional de Blockbuster. Un buen ejemplo de la globalización de la cultura.

* Aparecido en New Left Review, n. 5, Second Series, septiembre-octubre de 2000, pp. 111-115, traducción de J. Aurelio Cuevas (la parte del texto resaltada en negro no aparece en el original).

1 Personaje de la canción compuesta por Kurt Weill con letra de Bertolt Brecht, para su drama musical La ópera de los tres centavos, que habla de un notorio asesino serial.